Peter Hyams is een opmerkelijke figuur in de cinema, vaak genoemd als een van de meest getalenteerde, maar toch onderschatte en veelzijdige regisseurs van de afgelopen decennia. Zijn carrière, die zich over tal van genres uitstrekt, toont een uniek vermogen om in elk genre een kenmerkend stempel te drukken. Hyams heeft samengewerkt met enkele van de grootste namen in Hollywood, van Sean Connery en Arnold Schwarzenegger tot Harrison Ford en Jean-Claude Van Damme, en toont consequent een talent voor personagegedreven verhalen, meeslepende actie en opvallende locaties, terwijl entertainment altijd voorop staat. Zijn filmografie is een bewijs van deze veelzijdigheid, met titels als BUSTING (1974), een baanbrekende buddy-cop comedy-thriller; CAPRICORN ONE (1977), die politieke paranoia combineert met actie-avontuur; OUTLAND (1981), een sci-fi thriller met Sean Connery; 2010 (1984), het vervolg op Kubricks cinematografische meesterwerk; RUNNING SCARED (1986), nog een buddy-cop thriller met komische elementen; TIMECOP (1994), zijn eerste samenwerking in een reeks met Jean-Claude Van Damme; en END OF DAYS (1999), een apocalyptische sci-fi actiefilm met Arnold Schwarzenegger. In dit inzichtelijke interview gaat Peter Hyams in op zijn vormende jaren, zijn intrede in de filmindustrie en de reis achter enkele van zijn meest iconische films, waaronder BUSTING, RUNNING SCARED en het pad dat culmineerde in CAPRICORN ONE.
Toen u opgroeide, welke films hebben een significante impact op u gehad?
De Franse Nouvelle Vague cinema was ontegenzeggelijk invloedrijk voor mij. LES QUATRE CENTS COUPS (1959) van François Truffaut had een diepgaand effect. En LAWRENCE OF ARABIA (1962) blijft voor mij iets wat heel dicht bij cinematografische perfectie komt.
Op welke manieren hebben deze films u beïnvloed?
Mijn opvoeding was doordrenkt met de wereld van het Broadway-theater; het was mijn constante omgeving. Van jongs af aan ben ik opgeleid als kunstenaar. Het ervaren van films als LAWRENCE OF ARABIA en LES QUATRE CENTS COUPS als tiener was transformerend. Ik herinner me dat ik dacht: “Dit overstijgt schilderkunst. Het gaat verder dan het toneel. Het is geen optreden in een concertzaal. Dit is uniek filmisch.” Het wakkerde een intense passie in me aan voor het medium zelf. Deze twee films in het bijzonder vertegenwoordigden verschillende uiteinden van het cinematografische spectrum. Als kunststudent had ik meesters als Michelangelo en Picasso bestudeerd, die de grenzen van het doek verlegden. Deze films verbreedden het theatrale proscenium waarmee ik bekend was. Ze waren meeslepend; je werd het scherm ingetrokken, overweldigd door de ervaring.
Hoe begon uw reis in de filmindustrie?
Aanvankelijk lag mijn academische focus op Muziek en Kunst. In mijn jongere jaren begon ik te schrijven – zeer zelfingenomen, jeugdige poëzie vol angst en pretentie, het soort dingen dat indruk zou kunnen maken in artistieke kringen op de middelbare school. Op de High School of Music and Art kon dit soort dingen je daadwerkelijk opmerken. Op een gegeven moment realiseerde ik me dat documentaire film de perfecte samensmelting was van design, kunst, fotografie en muziek. Dus, ik streefde een carrière na bij CBS Reports, wat de gouden standaard was in documentaire filmmaking. Ik werd persoonlijk assistent van Fred W. Friendly, een gigant in de televisiejournalistiek naast Edward Murrow. Ik heb bijna zeven jaar bij CBS gewerkt in verschillende functies. Mijn perspectief begon echter te veranderen. Ik voelde me meer aangetrokken tot het artistieke aspect van fotografie dan tot de puur feitelijke representatie ervan, en de kunst van het verhalen vertellen werd aantrekkelijker voor me dan strikte feitelijke rapportage. Dat was het moment waarop ik besloot te vertrekken en filmmaking na te streven, waar ik creatieve controle kon hebben over zowel het verhaal als de visuele aspecten. Het cruciale onderscheid dat ik me realiseerde tussen documentaire en speelfilmregie is dat een documentaire regisseur de realiteit vastlegt, terwijl een speelfilmregisseur deze creëert. En creatie was wat ik in toenemende mate zocht.
Wat leidde tot uw regiedebuut met de tv-film GOODNIGHT, MY LOVE (1972)?
Ik had een diepe waardering voor film noir en wilde een film maken als eerbetoon aan Raymond Chandler, een werkelijk ondergewaardeerde Amerikaanse schrijver. Toen ik voor het eerst naar Hollywood kwam, had ik een script geschreven getiteld T.R. BASKIN (1971). Door een reeks gelukkige gebeurtenissen werd het geproduceerd. Het had een sterke cast en was goed gemaakt, en hoewel ik het niet mocht regisseren, heb ik het wel geproduceerd. Herbert Ross, een zeer prominente regisseur in die tijd, regisseerde het. Daarna was er veel vraag naar mij als schrijver en producent voor andere projecten. Maar ik besloot: “Ik schrijf nooit meer voor iemand anders.” Dit was een tijd waarin televisie werd beschouwd als een creatief doodlopend spoor. Maar ik dacht: “Ik ga Barry Diller bij ABC benaderen.” Barry was verantwoordelijk voor ABC’s Movie of the Week. ABC produceerde wekelijks een of twee van deze films. Barry is een van de intelligentste mensen die ik ooit heb ontmoet. Ik vertelde hem: “Je hebt al deze regisseurs die films voor je maken, en ze kunnen ze in twaalf dagen af hebben. Je kent me niet, dus je kent mijn bottom line niet. Maar ik zal een film voor je schrijven en regisseren in twaalf dagen.” Ik had vertrouwen in mijn technische filmkennis. Barry vroeg: “Welke ideeën heb je?” Ik pitchte hem twee concepten: “Ik zou graag een film maken over een Amerikaanse poging om een ruimtemissie te vervalsen, of een film over een detective en een dwerg in de jaren 40.” Hij antwoordde: “We zijn al iets ruimtegerelateerds aan het ontwikkelen. Waarom doe je niet het detectiveverhaal?” En zo is GOODNIGHT, MY LOVE tot stand gekomen.
Denkt u dat uw achtergrond in documentaire en journalistiek uw eerste theatrale speelfilm, BUSTING, heeft beïnvloed?
Absoluut, mijn onderzoeksvaardigheden uit mijn documentaire en journalistieke jaren waren van onschatbare waarde. Voordat ik BUSTING schreef, bracht ik zes maanden door met reizen naar steden als L.A., Boston, Chicago en New York, waarbij ik me onderdompelde in de wereld van vice-agenten, prostituees, pooiers – de echte mensen die erbij betrokken waren. Elk incident in BUSTING was geworteld in feitelijke gebeurtenissen die ik tijdens deze onderzoeksfase te weten ben gekomen. Wat voor zelfingenomen verslaggeverstraining ik ook had, de belangrijkste les was het belang van grondig onderzoek. Er is een citaat van de satiricus Tom Lehrer over Nicolai Lobachevsky: “Hij leerde me het geheim van geweldig schrijven – plagiaat plegen. Maar noem het geen plagiaat, noem het onderzoek.” Mijn benadering van storytelling begint altijd met onderzoek, en vervolgens het transformeren van dat onderzoek in meeslepend drama.
Wat fascineerde u specifiek aan de wereld van vice-agenten dat u ertoe bracht BUSTING te maken?
Het was enigszins toevallig. Ik werd gevraagd om een film te schrijven over vice-agenten. De producenten waren Irwin Winkler en Robert Chartoff, die net succes hadden gehad met THE NEW CENTURIONS (1972) bij Columbia. Ze benaderden me toen ik op het punt stond door te breken in speelfilms. GOODNIGHT, MY LOVE had onverwachte lof en aandacht gekregen. Irwin benaderde me en zei: “We willen graag dat je een film voor ons maakt.” Irwin was ongelooflijk overtuigend en inzichtelijk, de beste filmschool die een jonge regisseur zich kon wensen. Het oorspronkelijke concept was om een film over vice-agenten te maken.
Was het casten van de hoofdrollen in BUSTING een uitdaging?
Elliott Gould bevond zich op dat moment op het hoogtepunt van zijn carrière, en hij was geïnteresseerd in het project. Hij had net in MASH (1970) en GETTING STRAIGHT (1970) gespeeld. United Artists was een fantastische studio om mee samen te werken. Zodra ze in het script en het team geloofden, waren ze zeer ondersteunend en hielden ze zich creatief afzijdig. David Picker was destijds het hoofd van UA.
Hoe dicht was Ron Leibman bij het spelen van de rol van Robert Blake in BUSTING?
Heel dichtbij. We twijfelden tussen Ron en iemand anders. Uiteindelijk was het contrast tussen Ron en Elliott Gould niet zo sterk als het contrast tussen Robert Blake en Elliott. Er werd gesuggereerd om voor Robert te gaan, en ik stemde ermee in.
De schietpartij in de marktscène in BUSTING is iconisch. Was dat een steile leercurve voor u als regisseur van actiescènes?
Ik heb veel tijd geïnvesteerd in het minutieus plannen van die scène. Dit was voordat Steadicams een revolutie teweegbrachten in filmmaking, waardoor vloeiendere bewegingen mogelijk werden. We werkten met omvangrijkere camera’s, vertrouwend op dollies en rails voor complexe bewegingen, zowel boven als beneden. Ik heb de hele sequentie gestoryboard om precies te visualiseren hoe ik wilde dat het zich ontvouwde.
Hoe lang duurde het filmen van de schietpartij in de markt?
De hele film is opgenomen volgens een strak schema van 35 dagen. We hebben waarschijnlijk een of twee dagen besteed aan het filmen van de schietpartij zelf. Hoe meer voorbereiding u en uw team doen, hoe efficiënter u kunt filmen.
Hoeveel heeft BUSTING RUNNING SCARED beïnvloed, nog een buddy-cop film die u regisseerde?
Beide films zijn producten van hun respectievelijke tijdperken. Mijn mindset in 1985 was anders dan in 1974, en de films weerspiegelen dat. BUSTING was bedoeld om komische elementen te hebben, terwijl RUNNING SCARED meer openlijk een komedie was. Toen ik benaderd werd om RUNNING SCARED te doen, wilde ik ervoor zorgen dat het anders was dan alles wat ik eerder had gedaan. Een manier om dat te bereiken was om tegen type te casten. Toen ik Billy Crystal voorstelde, was er hoorbare schok van de MGM-executives. Billy moest zelfs een screentest doen. En toen Billy en ik Gregory Hines voorstelden, was de ontvangst niet bepaald enthousiast. Het originele script ging over twee oudere New Yorkse agenten die op het punt stonden met pensioen te gaan. Ik zei: “Nee, ik wil er een film over maken over twee jonge agenten in Chicago die niet met pensioen gaan.” Alan Ladd Jr. werd hoofd van MGM terwijl we de film ontwikkelden, en hij verdedigde uiteindelijk mijn visie.
Ik heb nooit een Oscar gewonnen, noch ben ik genomineerd. Ik heb geen Lifetime Achievement Award ontvangen, noch verwacht ik die. Ik heb echter twee unieke onderscheidingen in de wereld van regie. Ten eerste ben ik de enige regisseur die twee hoofdrolspelers heeft gehad die terechtstonden voor de moord in de eerste graad op hun vrouwen – Bobby Blake en O.J. Simpson, die in CAPRICORN ONE speelde. Ten tweede ben ik de enige persoon die Alan Ladd Jr.’s eerste film voor twee verschillende bedrijven heeft gemaakt. Zijn eerste film voor The Ladd Company was OUTLAND, en zijn eerste film voor MGM was RUNNING SCARED. Laddy en ik hadden een sterke relatie, aanvankelijk stroef maar uiteindelijk uitstekend. Hij bouwde zijn carrière op door filmmakers te steunen. Uiteindelijk was hij mijn redder.
Wat is het verhaal achter uw gebruik van ‘Spota’ in uw films?
Spota is de meisjesnaam van mijn vrouw. Het is gewoon een eerbetoon, een manier om te zeggen “Ik hou van je.” Het is niets diepzinniger dan dat. Behalve dat mijn schoonvader en zijn broer Nick, die ik in een paar van mijn films heb gecast, twee van de vriendelijkste, meest oprechte mensen zijn die ik ken. Mijn schoonvader is overleden, en ik heb zijn lofrede gehouden – die was zo complimenteus dat Mahatma Gandhi op een kleine dief zou lijken. Hun naam gebruiken voor schurkachtige personages was gewoon een beetje persoonlijke zwarte humor.
U schreef de Charles Bronson film TELEFON (1977). Waarom heeft u die uiteindelijk niet geregisseerd?
Om eerlijk te zijn, carrières in de film zijn cyclisch, met hoogte- en dieptepunten. Na PEEPER (1976) bevond ik me op een dieptepunt. Dan Melnick, toen hoofd van MGM, wilde dat ik TELEFON schreef en regisseerde, maar hij zou me het nooit laten regisseren. Ik schreef het script, en ze leken het geweldig te vinden, maar kondigden vervolgens aan dat Richard Lester zou regisseren. Ik was gewend mijn eigen scripts te regisseren, maar ik ging door een periode van afwijzing. Ik had CAPRICORN ONE geschreven, en de eerste reactie was niet enthousiast. Het was meer van: “Kun je gewoon weggaan?” Het was een zeer botte afwijzing. Dus, ik legde dat script op de plank en schreef HANOVER STREET (1979). Dat script genereerde veel buzz, en veel mensen wilden het hebben. Mij werd een aanzienlijk bedrag geboden om het script te verkopen, maar het niet te regisseren. Ik had te maken met financiële druk met een vrouw en twee jonge kinderen. Ik kwam thuis en vertelde mijn vrouw: “Onze problemen zijn voorbij. We kunnen uit ons kleine huis verhuizen. Het komt goed met ons. Me is veel geld geboden voor het script.” Ze vroeg: “Maar ze willen niet dat jij het regisseert?” Ik zei: “Nee.” Ze zei eenvoudigweg: “Oh, oké.” Ze verliet mijn werkkamer, keerde ongeveer twintig minuten later terug en zei: “Ik wil je even laten weten, als je dat script verkoopt en het niet regisseert, verlaat ik je.” Toen liep ze naar buiten en sloot de deur. Dat is mijn vrouw. Ik heb het script niet verkocht. Dit alles gebeurde terwijl ik TELEFON schreef. Na dat alles moest ik TELEFON herschrijven voor Richard Lester. Lester verliet vervolgens het project, en Don Siegel nam het over. Ik ontmoette hem, maar ik voelde dat ik niet verder kon. Toen veranderden de dingen onverwachts. Een producent genaamd Paul Lazarus vroeg me: “Wat is er gebeurd met dat CAPRICORN ONE script?” Ik vertelde hem: “Niets.” Hij zei: “Als ik het voor elkaar krijg, mag ik het dan produceren?” Ik zei: “Zeker.” Rond de tijd dat dit allemaal gebeurde, belde Paul en zei: “Ik denk dat we een deal hebben om de film te maken.”
CAPRICORN ONE is een van uw meest geliefde films.
Het is enigszins onder de radar gemaakt. De hoofdrollen werden gespeeld door Jim Brolin, Sam Waterston, Hal Holbrook en O.J. Simpson, die ik aanvankelijk niet wilde, maar de studio stond erop. Op de een of andere manier kwamen de film en de stemming van de late jaren 70 overeen. Er was een moment aan het einde van de film waarop het publiek spontaan opstond en juichte. Het was niet per se omdat het een cinematografisch meesterwerk was; er zijn zeker betere films. Maar het resoneerde met het publiek op dat specifieke moment. Een vriend vertelde me dat mensen het in een vliegtuig keken, en toen hij uit het toilet kwam, stond iedereen te juichen. Hij controleerde eerst of zijn rits openstond! Ik was bij een vertoning in L.A., en toen het publiek opstond en juichte aan het einde, realiseerde ik me dat die moeilijke periode die ik had doorgemaakt voorbij was. Er is een geweldige zin van Hemingway in For Whom the Bell Tolls, nadat de geliefden zich verenigen: “De aarde bewoog.” Op de een of andere manier voelden de dingen anders aan. Ik herinner me dat ik op filmblikken buiten Kamer 12 bij Warner Brothers zat, met tranen over mijn wangen. David Picker sloeg zijn arm om me heen en zei: “Kid, morgen ga je veel nieuwe beste vrienden hebben. Je kunt maar beter leren hoe je ermee om moet gaan.” De volgende ochtend belde een persoon die mijn telefoontjes al twee jaar niet had beantwoord plotseling, alsof we constant contact hadden gehad. Ted Ashley, hoofd van Warner Brothers, zei echter tegen Andrew Fogelson, hoofd van Marketing: “Hyams moet veel vrienden in L.A. hebben. Misschien is dat waarom mensen juichen.” Dus, ze testten het in Seattle, en hetzelfde gebeurde. Andy belde me vanuit een telefooncel, en ik hoorde hem zeggen: “Ik denk niet dat Hyams zoveel vrienden in Seattle heeft.” We hebben het door het hele land in première laten gaan, en elke keer was er dezelfde enthousiaste reactie.
Het was een enorme hit.
Ik was HANOVER STREET aan het filmen in Londen, en Andy belde me en zei: “Hoe voelt het om de gelukkigste Jood in Londen te zijn?” Ik vroeg: “Waar heb je het over?” Andy legde uit: “Dick Donner heeft Warner Brothers zojuist laten weten dat hij SUPERMAN niet voor de zomer kan leveren. Het wordt een kerstrelease. CAPRICORN ONE is nu de zomerrelease van Warner Brothers.” Ik vroeg: “Wat betekent dat?” Hij zei: “Je krijgt het hele advertentiebudget en alle theaters die geboekt waren voor SUPERMAN.” Toen vroeg ik: “Wat zou er zijn gebeurd als Dick Donner en SUPERMAN niet waren uitgesteld?” Hij zei: “Je zou in twee theaters in Atlanta zijn geopend.”
Heeft u Dick Donner ooit kunnen bedanken voor deze wending van het lot?
Oh ja, ik ken Dick goed. Hij is een van de vriendelijkste en meest geweldige mensen. Ik heb veel van mijn succes te danken aan Dick Donner, en ook, verrassend genoeg, aan H.R. Haldeman en Richard Nixon!
Was de sterke reactie op Watergate de oorspronkelijke inspiratie voor het script van CAPRICORN ONE?
Ik behoor tot een generatie die geloofde dat als het in een krant stond, het waar was. Toen leerden we dat kranten niet altijd de waarheid spraken. Mijn generatie geloofde ook dat als het op televisie was, het waar was. Op een dag keek ik naar CBS News dat verslag deed van de ruimtemissies. Ze zouden overschakelen naar simulaties in St. Louis, Missouri, van wat er zogenaamd gebeurde tijdens de Apollo-missies. Ik realiseerde me dat het hele verhaal aan Amerika werd gepresenteerd via het perspectief van één enkele camera. Zo begon het idee voor CAPRICORN ONE vorm te krijgen. Als een enkele camera kon worden gebruikt om een realiteit te fabriceren, dan betekent het feit dat je iets op televisie ziet niet automatisch dat het waar is.
De film portretteert NASA in een nogal negatief daglicht. Hoe bent u erin geslaagd hun medewerking voor de film te krijgen?
We hebben de film onafhankelijk van NASA gemaakt. Ik zou niet zeggen dat ze behulpzaam waren bij het maken ervan. Ik had echter toegang tot daadwerkelijke missieboeken – deze enorme, honderden pagina’s tellende ringbandmappen – uit mijn tijd als verslaggever. Ironisch genoeg heeft NASA ons onbedoeld geholpen door openbare plannen en schema’s te verstrekken die ons in staat stelden om wat de meest accurate reproductie van de maanlandings- en opstijgfases ooit werd, buiten NASA zelf, te bouwen. Het was behoorlijk opmerkelijk. Foto’s van het Marsoppervlak waren vrijgegeven, dus we wisten precies hoe het eruitzag. Ik herinner me nog levendig de eerste opnamedag op de set waar we het Marsoppervlak hadden nagebouwd. NASA-personeel kwam het bekijken omdat het nogal een gezicht was. Het was nauwkeurig tot op een kwart inch van de werkelijke afmetingen en details. Het kwam zo dicht mogelijk bij het fotografische record.
Albert Brenner, de production designer, was een onschatbare medewerker. We liepen bijna twee uur over de set voordat we de crew erbij riepen. Toen we de setverlichting aanzetten, was het er – Mars. Voor ons stonden de opstijg- en landingsfasen van een Marsmissie, op het Marsoppervlak. Ik was vervuld van immense trots, bijna tranen in mijn ogen. Toen gebaarde Albert naar me en zei: “Kom hier.” Ik liep ernaartoe, mezelf nog steeds feliciterend, en keek naar beneden en zag pootafdrukken op het Marsoppervlak. We volgden de afdrukken naar de opstijgfase, en daar, bij de ladder, lag een kattenpoep. Dat was mijn les in perspectief en een herinnering aan mijn ware betekenis in het universum. Een kat had onze zorgvuldig vervaardigde Mars-set geïnspecteerd en besloten: “Dit is de perfecte plek om mezelf te ontlasten.”
Heeft NASA ooit het script voor CAPRICORN ONE gelezen?
Ik geloof niet dat ik het naar ze heb gestuurd. Echter, een paar NASA-ingenieurs hebben de set wel bezocht. Ze waren echt onder de indruk van de nauwkeurigheid van onze constructies. We hebben zelfs overwogen de set aan het Smithsonian te doneren, maar het bleek onmogelijk om hem uit de studio te verplaatsen.
Een van de NASA-ingenieurs deelde een fascinerend detail met me. Als je goed kijkt naar echte opstijg- en landingsfasen, is op de landingsfase het onderste deel van het ruimtepak gemaakt van gouden Mylar en is het nogal volumineus, niet nauwsluitend. In tegenstelling hiermee is op de opstijgfase de Mylar zilver en zit hij nauwsluitend. Ik vroeg hem waarom het verschil. Hij legde uit: “De opstijgfase is waar de astronauten zich bevinden. De landingsfase is onbemand. Gouden Mylar is aanzienlijk goedkoper.” Het is een zeer praktische, kostenbewuste aanpak. Een van de meest memorabele citaten over het ruimteprogramma kwam van astronaut John Young. Toen hem werd gevraagd wat hij dacht voor de lancering, zei hij: “Nou, je ligt op je rug, 360 voet in de lucht, boven zes miljoen pond aan brandstofcomponenten, allemaal geleverd door de laagste bieder.” Ik herinner me dat ik rondkroop op de stellages op de set; het was allemaal erg functioneel, leidingen en aansluitingen, niets zoals de gestroomlijnde, futuristische ontwerpen van Star Trek.
Deel 2 van het interview.
Interview door Paul Rowlands. Copyright © Paul Rowlands, 2016. Alle rechten voorbehouden.
