Björn Yttling, et nøglemedlem af det anerkendte svenske band Peter Bjorn and John, er dybt fordybet i en Moog synthesizer i et lydstudie. På trods af indledende udfordringer med den vintage Realistic MG-1, er hans beslutsomhed tydelig, mens han navigerer gennem de elektroniske teksturer, på jagt efter den perfekte melodi. På få øjeblikke frembringer synthesizeren en smuk lyd, et bevis på Yttlings musikalske kunnen. Peter Bjorn and John, bestående af Peter Morén, Björn Yttling og John Eriksson, er i Los Angeles, hvor de bruger tiden på at øve og skabe demoer til deres kommende album. Denne kreative periode følger deres omfattende to-årige turné, der understøttede deres gennembrudsalbum, Writer’s Block, albummet der indeholdt det globalt anerkendte hit, „Young Folks,‟ med dets uforglemmelige fløjt. Studiet er fyldt med en mangfoldig samling af instrumenter – keyboards, trommemaskiner, trommer og forstærkere, der skaber en levende og dynamisk atmosfære. Selv klaveret er tilsluttet PA-systemet, forbedret med generøs rumklang. Bandet er i gang med at finpudse deres sangarrangementer og udforske forskellige tempi, instrumentering og lydteksturer. Yttlings omhyggelige tilgang involverer at undersøge sangene fra flere perspektiver, og han understreger grundige øvelser som en afgørende del af deres pre-produktionsproces. Han udtrykker sin begejstring for at arbejde i Los Angeles, hvor tidsforskellen giver et distraheringsfrit miljø, der er befordrende for fokuseret kreativt arbejde.
Björn Yttlings indflydelse rækker langt ud over Peter Bjorn and John. Han er en yderst dygtig keyboardspiller og arrangør, der har spillet en central rolle i adskillige fremtrædende svenske musikprojekter. Hans omfattende CV omfatter samarbejder og turnéer med bands som The Caesars, Nicolai Dunger og Dungen. Ydermere har Yttling ydet væsentlige bidrag som producer for bemærkelsesværdige kunstnere som The Concretes, Shout Out Louds, Robyn og Lykke Li. Hans exceptionelle musikalske intuition gør ham i stand til at skabe sange, der besidder en tidløs kvalitet, samtidig med at de ofte inkorporerer innovative og overjordiske lydelementer. Yttlings arrangementer er kendetegnet ved deres bedrageriske enkelhed, bygget på stærke hooks, der uventet kan skifte til eksperimenterende territorier, der minder om Sun Ras avantgarde-jazz. Denne eventyrlystne ånd er også tydelig i Yttling Jazz, hans sideprojekt, der blander Raymond Scotts legende energi med Mingus‛ komplekse rytmer.
Under deres ophold i Los Angeles, midt i Björns eventyr, herunder en begivenhedsrig aften på Knitting Factory og et mindre vellykket møde på Steve Aokis DJ-aften, udfoldede en samtale sig i mere afslappede omgivelser – spisestuen. Dette interview dykker ned i Björn Yttlings rejse ind i lydoptagelse og musikproduktion.
Hvornår begyndte din rejse ind i lydoptagelse? Var du en del af et band på det tidspunkt?
Min første udflugt i lydoptagelse var ret utraditionel. Som barn deltog jeg i et Jeopardy-lignende tv-quizshow og vandt en tur til København. I stedet for turen valgte jeg en 4-spors kassettebåndoptager.
Tillod de dig at bytte turen til optageudstyr?
Ja, og jeg anskaffede mig også et par AKG-hovedtelefoner af høj kvalitet. Det var en Fostex kassettebåndoptager, selvom jeg havde forudgående erfaring med en Tascam Portastudio på musikskolen.
Du gik på musikskole i dine teenageår?
Faktisk var det endda før gymnasiet. Da jeg var omkring 12 eller 13, havde min skole en Atari 1040ST computer og en Tascam Portastudio. Senere tilføjede de en Roland D-50 synthesizer, som blev min første legeplads for musikalsk eksperimentering. Efterfølgende anskaffede jeg mig min egen 4-spors båndoptager, en mikrofon, og begyndte at eksperimentere med tape-to-tape optageteknikker, og omfavnede en ikke-digital arbejdsgang.
Hvor gammel er du i øjeblikket?
Jeg er 33.
Så i modsætning til mange af dine samtidige har du praktisk erfaring med båndoptagelse?
Ja, mine tidlige musikalske interesser var forankret i synth-musik. Fremkomsten af MIDI-teknologi var et betydeligt fremskridt, der muliggjorde mere indviklede musikalske arrangementer. Jeg brugte MIDI med Atari eller Commodore computere, og synkroniserede dem med båndoptagelser for at lægge vokal og andre elementer ovenpå. Senere, i gymnasiet, kom jeg i kontakt med Peter [Morén], og mine udforskninger i 4-spors optagelse fortsatte.
Indledningsvis optog du primært din egen musik?
Ja, i starten var det bare mig selv og en ven, der arbejdede på originale sange, som vi komponerede sammen.
Hvordan overgik du til at optage og producere musik for andre kunstnere?
Flytningen til Stockholm gav større muligheder for at komme i kontakt med andre musikere. Jeg kom med i Nicolai Dungers band, hvilket var mit første professionelle musikalske engagement. Samtidig arbejdede jeg som sessionkeyboardspiller i forskellige studier for producere som Pele [Almqvist], kendt for sit arbejde med The Hives, og Jari [Haapalainen], der producerede Ed Harcourt. Denne studieerfaring afslørede min tilbøjelighed til produktion snarere end konstant turné. Ved at observere disse producere indså jeg, at produktion var en vej, jeg kunne forfølge. Jeg begyndte at co-producere med Jari, lærte produktionens forviklinger og bidrog med arrangementer, herunder strygere og horn, da jeg havde forudgående erfaring med at skrive noder. Min produktionsrejse begyndte med Peter Bjorn and Johns debutalbum i 2002, efterfulgt af Marit Bergmans plade, som markerede min første soloproduktion. Marits album opnåede betydelig succes i Sverige og brød ind på hitlisterne på et tidspunkt, hvor indie rock var mindre mainstream. I starten var budgetterne begrænsede, men jeg holdt ud, ofte producerede bands gratis for at få erfaring og kompensere for studieomkostninger. I denne periode spillede jeg også med The Caesars, hvilket gav økonomisk stabilitet gennem turnéer i USA og Europa. Mit samarbejde med Jari fortsatte og førte til kommercielt succesfulde projekter, herunder flere guldplader i Sverige. I 2002-2003 blev musikproduktion mit primære fokus, hvilket gjorde det muligt for mig at forlade deltidsjob som klaverlærer.
Hvor afgørende er pre-produktion i din proces? Bruger du meget tid på det?
Selvom jeg generelt undgår omfattende demooptagelser, før jeg går i studiet, lægger jeg stor vægt på øvelser. Især pre-øvelser er vitale. Dette involverer at færdiggøre sangstrukturer og bestemme passende tonearter for vokalister, ofte i uformelle omgivelser som en stue, uden presset fra et formelt øvelokale.
Foretrækker du at arbejde med sangtonearter i en afslappet atmosfære som nogens hjem?
Ja, fordi vokalpræstationer kan variere betydeligt, når man bruger en mikrofon. Sangere har ofte tendens til at hæve tonearten i en øvesituation på grund af monitoreringsudfordringer. Men i et afslappet miljø bliver det tydeligere, om en sang passer til en anden toneart. Jeg prioriterer også at arbejde tæt sammen med trommeslagere og fokusere på sangenes rytmiske fundament. At etablere trommemønstre og beats tidligt er afgørende for at opbygge bassen og andre instrumentale lag. Vokal- og trommeelementerne danner kernen, efterfulgt af bandøvelser for yderligere at forfine arrangementerne.
Hvordan beslutter du, om en sang skal have en akustisk eller elektronisk retning, især med hensyn til trommer?
Jeg hælder typisk væk fra udelukkende elektroniske trommer. Soft synths og samplere er heller ikke mine sædvanlige værktøjer. Jeg sigter efter en lyd, hvor instrumentets oprindelse er mindre defineret, ofte manipulerer jeg akustiske lyde og behandler elektroniske lyde gennem forstærkere.
Dine trommegrooves lyder ofte utroligt præcise, hvilket antyder brugen af trommemaskiner.
Selvom jeg lejlighedsvis inkorporerer elektroniske elementer, foretrækker jeg at lægge dem i lag med uventede teksturer. For eksempel at anvende en hip-hop teknik ved at tilføje et træklap til snare, eller bruge ukonventionelle perkussive lyde ved at dæmpe guitarstrenge, slå på vægge eller lofter. Synthesizere kan bruges til korte accenter eller teksturer.
Så du skaber typisk ikke programmerede sekvenser?
Nogle gange bruger jeg samplemanipulation og chopping-teknikker. Fleksibiliteten i digitale lydarbejdsstationer til at omarrangere og manipulere lyd er værdifuld.
Du sigter efter at fange så meget som muligt på bånd i starten, før du overfører til digitalt?
Det er generelt min foretrukne tilgang, afhængigt af det specifikke projekt. Peter Bjorn and Johns album blev optaget digitalt på grund af studieopsætningen og vores intention om en direkte, tør lyd, der bevarede numrenes umiddelbarhed. Bånd kan nogle gange blødgøre transienterne. For nylig anskaffede jeg mig en Universal Audio LA-3A kompressor. Tidligere havde jeg ikke fundet en kompressor, jeg kunne lide i mit studie, så jeg undgik ofte at bruge komprimering og foretrak at justere faderne manuelt under optagelsen.
Du justerer niveauer manuelt under optagelsen?
Ja, under selve optagelsen. For eksempel at reducere niveauet under et omkvæd. Jeg er ikke den store fan af komprimering. Det kan i starten lyde tiltalende, men det tilføjer ikke altid ægte dybde til lyden.
Hvor afgørende er dit hjemmestudie for din kreative proces? Er det en del af ethvert projekt, du påtager dig?
Ja, mit hjemmestudie er integreret i min arbejdsgang, især til lytning og redigering efter indledende sporingssessioner. Kritisk lytning med bandet er afgørende for at afstemme alles vision for et projekt. Det hjælper med at træffe kollektive beslutninger om overdubs og den overordnede retning for sangene, og forhindrer unødvendige tilføjelser som overdreven strygere eller guitarer. I et mindre studiemiljø er eksperimentering og improvisation mere flydende. Hurtige opsætningsændringer og nem adgang til forskellige instrumenter fremmer kreativiteten. Mit studie, der er udstyret med en række synthesizere, tilbyder både hastighed og intimitet sammenlignet med større kommercielle studier. Fokus skifter til den kreative proces snarere end at være domineret af udstyr. Selvom fejlfinding af mindre tekniske problemer som monitorstøj kan være en del af processen, er studiets miljø befordrende for fokuseret arbejde. Jeg påtager mig typisk ikke mixprojekter for andre, men jeg sætter pris på at remixe mine egne optagelser, da det giver mig mulighed for at genbesøge og forfine de originale elementer.
Hvis bands kommer med demoer, bruger du dem så eller foretrækker du at starte fra bunden?
Det kommer an på. Hvis en demo har en unik lydkvalitet, især med elektroniske elementer, kan jeg inkorporere dele af den. Men jeg sigter normalt efter en sammenhængende albumlyd, så optagelse i et samlet rum er at foretrække. Jeg vælger ofte et begrænset sæt instrumenter til hvert projekt for at skabe en defineret lydpalet. Denne ramme hjælper med at strømline den kreative proces. Nogle gange kan jeg også beslutte at udelukke visse instrumenter – “ingen Hammond-orgel,” “ingen elektrisk guitar,” eller “ingen spansk guitar.” At pålægge sådanne begrænsninger kan paradoksalt nok forbedre kreativiteten. For eksempel at beslutte “dette er en maracas-plade, ikke en tamburin-plade!” hjælper med at fokusere den lydmæssige retning.
Det virker som om, at fastsættelse af æstetiske begrænsninger er en vigtig del af din tilgang.
Ja, fordi du ofte kan opnå lignende lydteksturer ved hjælp af uventede instrumenter. Hvis synthesizere er forbudt for et projekt, kan en forvrænget marimba fremkalde en 8-bit synth-lyd. At finde alternative tilgange til at opnå velkendte lydteksturer er der, hvor den kreative spænding ligger.
Før dette interview diskuterede vi forskellen mellem „godt‟ og „skod‟ udstyr. Du anmodede om mindre forstærkere, „skod‟ trommemaskiner og keyboards, men understregede vigtigheden af et godt klaver. Når man tænker på trommer for eksempel, er præcis tuning afgørende?
Ikke nødvendigvis. Nogle gange, for en specifik fyldig, jazzy Gretsch tom-lyd, kan jeg søge assistance med tuning, da det ikke er min ekspertise. Men generelt er jeg åben for at bruge ethvert instrument, der producerer en interessant lyd. Hvis en lyd sætter gang i en idé, kan jeg bygge en sang op omkring den og potentielt bruge den på tværs af flere numre på et album. Lydkilden i sig selv er mindre kritisk; det kunne endda være et “skod” klaver. Vi bliver ofte tiltrukket af instrumenter, der ikke er perfekt stemt eller uberørte. Der er en unik charme i at kombinere „skod‟ lyde for at skabe noget overbevisende. At opnå teknisk perfekte optagelser med high-end instrumenter er relativt ligetil. Det spændende aspekt ligger i de subtile, uventede lyde i en optagelse. Disse lydmæssige anomalier forbedrer ofte et nummer og tilføjer dybde og karakter. Det er de usædvanlige elementer, der ofte får en optagelse til at skille sig ud. Det er skuffende, når en sang starter med en fængslende, rå intro, kun for at blive overvældet af en konventionel, poleret fuld bandlyd. Nogle gange ville det at bevare introens råhed igennem hele sangen løfte sangen. Tænk på bands som Young Marble Giants – deres underspillede, ukonventionelle lyd er fængslende. Jeg foretrækker at prioritere disse unikke lydelementer som fundamentet for en sang, med mere konventionelle elementer, der tjener til at understøtte og strukturere dem. At tilføje sub-bas eller synthesizere er forholdsvis simpelt. Jeg foretrækker ikke at begynde med polerede, konventionelle lyde og derefter forsøge at inkorporere usædvanlige elementer. Det er ikke min foretrukne kreative metode.
